Олександр БОЙЧЕНКО
Оксана ПЕНДЕРЕЦЬКА

МІЖ ТВОРОМ І ТЕКСТОМ
або
НЕСТЕРПНА ПЛАСТИЛІНОВІСТЬ БУТТЯ
Володимир Єшкілєв "Пластилінова рушниця, пластиліновий птах" // "Четвер", № 9.


Мене з дитинства притягають руїни,
цей особливий слід,
особливий сад колишнього буття.
Ю. Андрухович, "Центрально-Східна ревізія"

Навряд чи випадковою є одночасна поява образу руїн у таких різних письменників, як Ю. Андрухович та В. Єшкілєв. Якщо лише Карл Юнґ не брехав, і митець справді черпає найважливіші образи з глибин колективного несвідомого, то перед нами — символ (неподільна єдність означника й означуваного), а символ, як продовжуємо думати за антропоморфічною інерцією, хоче, щоб його зрозуміли. "Відвідування руїн — туристський постмодернізм нашої епохи — стало символом виродженого часу", — провіщав Єшкілєв років сім тому. Що ж тоді означає життя на руїнах? Що означають самі руїни? Все і нічого, і на цьому, як писав відомо хто, кінець "оф інтроданкешин".
Розташовуючи "Пластилінову рушницю, пластилінового птаха" (надалі — ПРПП) між твором і текстом, ми не натякаємо на цінність чи не-цінність артефакту, не встановлюємо "етапів творчої еволюції" (скажімо, "Адепт" міг би вважатися твором, а "Конспект відкритого уроку" — текстом). Ми просто констатуємо той факт, що ПРПП частково охоплюється бартівським визначенням твору, а частково — тексту. Відповідно — самі від себе отримуємо індульґенцію на змішування методик дослідження залежно від обставин. Точніше, про жодне повноцінне дослідження (через брак простору) наразі й мови бути не може. Але чому б не спробувати трохи порефлектувати на перетині кількох, — нехай вже буде, — дискурсів.
Почнемо з ідеологічного. Перше, про що було відомо ще до прочитання ПРПП, це те, що "Єшкілєв написав щось антиукраїнське". Це видавалося малоймовірним; не так через очевидну "рекламність" чуток, як через те, що антиукраїнський твір мав би виступати проти української ідеології, що принципово неможливо у зв'язку з відсутністю такої (не плутати з архетипними моделями поведінки на кшталт "украв — пропив — співає"). Уважніше читання переконало якраз у протилежному: Єшкілєв написав "щось дуже українське" — у тому сенсі, що Україна тут висловлює (а не виславляє) сама себе. Щоправда, виникає запитання: яка Україна? Як відомо, наприклад, з прогнозу погоди, Україна буває Західна, Східна, Північна, Південна, Центральна і Київ; автори "Енциклопедії Нашого Українознавства" розрізняють Україну марґінальну й трансцендентну, а є ще і т.п., і т.ін. тощо. У творі-тексті Єшкілєва маємо справу з тією Україною, якої, на жаль, більше, ніж усіх інших разом. Це — пластилінова, безнадійно інфантильна Україна, що, будучи відштовхнутою батьківською імперською владою, так і не спромоглася пройти обряд ініціації і здобути — через друге народження — нову, хай навіть віртуальну цілісність. З цього погляду, до речі, ПРПП вражає повною гармонією змісту і форми: в атмосфері безпросвітного мороку потвори імперського минулого зустрічаються з потворами хаотичного, "позаплеромного" майбутнього; відповідно, простором їх взаємодії є "щось" поміж твором (ієрархічною" структурою) і текстом (гетерогенною "демократичною" тканиною).
Тепер можна було б поговорити про тугу наскрізного персонажа ПРПП Шкірятіна за імперією ("смачне повітря", "месопотамське, єгипетське сонце"), пояснюючи її, тугу, силою "імперського естетичного феномену" і культурою як внутрішнім сенсом імперії (не СРСР, а імперії як такої), але, по-перше, кількома словами тут не обійтися, а по-друге, сам Єшкілєв про все вичерпно розповів на сторінках "Четверга" (№ 4, 1993, проект "Імперія") .
Де є стосунки з імперією, там є стосунки з батьком, а де є стосунки з батьком, там починається наступний дискурс — психоаналітичний. Шкода, не дожив галичанин Фройд до наших днів: потішився б за земляка. Власне кажучи, перенасиченість ПРПП сексуальною символікою настільки відверта, що навіть важко відшукати тут ще якісь символи, крім сексуальних. При цьому, — а як же інакше у світі потвор? — переважна більшість символів твердить про сексуальність неповноцінну: калічні руїни на місці споруди (символ тіла), імпотентний хлястик сандалій імпотента-бомжа, заряджена пластиліном рушниця, нездатний до "трудового подвигу" маслонасосу, охлялі від голоду слони з обвислими хоботами і т.ін. Тут панують садистські й анальні інстинкти, притаманні інфантильному періоду: це вони надимаються бульками зі слини і крові, це завдяки їм дефекація залишається єдиним задоволенням Шкіряного. На відміну від малого мастурбатора Гундоса з його пластиліновою рушницею, Фройд, здається, "влучає в десятку", коли говорить, що характерною рисою інфантильної сексуальності (як і пластилінового постімперського буття, додамо від себе) є "брак твердої організаційної структури" [Вступ до психоаналізу]. Інфантильні персонажі ПРПП — від Бомжа до маленької збоченки Іларії (Ґамсунова повія Ілаялі?) — перетворюються на "незбагненних садистів, ніжні прагнення яких не знають жодної іншої мети, крім заподіяння болю і мук об'єктові своєї уваги" (ibid), і в чиїх руках навіть пластилін стає небезпечним.
Очевидно, що ситуація ПРПП назагал є ситуацією неподоланого Едіпового комплексу, в зв'язку з чим ще зрозумілішим є амбівалентне ставлення Бомжа і Шкіряного до імперії: некрофільна туга в поєднанні зі страхом перед найгармонійнішою з потвор, рожеві солодощі спогадів про минуле, але й найжахніші сни про нього ж.
Між іншим, на Едіпа натякають і вибиті очі кошеняти та "малолєтки". З іншого боку, тут цілком визначено заявляє про себе ще один дискурс — ритуально-мітичний. Його знаки щедро розставляє сам автор: "галицький Стоунгендж", Гундос розминає пластилінову кульку "неквапливо і сконцентровано, в ритмі давнього ритуалу", а саме дійство, про що одразу ж повідомляється, виконуватимуть "нащадки тих, крізь кого пройшли колись кельти".
Очевидно, що на сюжетному рівні два основних епізоди ПРПП являють собою гру пов'язаних із ритуалом, абсолютно симетричних структур. Арифметично це виглядає так: перший епізод — пародійне офірування, учасниками якого є, крім "чужого" Шкіряного, четверо персонажів + засуджені на смерть кошенята + пластилінова рушниця + пляшка; другий епізод — пародійний симпозіон, де знову поряд з "чужим" Шкіряним присутні четверо персонажів (вже інших) + тварини на екрані телевізора (у тому числі — забитий ескімосами морський котик) + пластиліновий птах (який ранить Шкіряного) + пляшка.
Тепер по черзі. Ритуальне офірування відсилає нас до кельтів. Приблизним еквівалентом бога війни Марса був, — яка іронія! — гнівний бог Єзус, зображений на галло-римських рельєфах вівтарів поряд із деревом. В епіграфі, взятому Єшкілєвим з Одена, згадується "образ у покручених деревах", а Єзус якраз і вимагав для себе жертв, повішених на дереві. Ніби знаючи про це, Гундос прив'язує кошеня до дерев'яних дверцят розламаної шафи. Але, мабуть, кошеня — не та жертва, яка може задовільнити Єзуса. Як сакральне дійство, покликане забезпечувати світовий порядок, риткал миттєво мститься за пародійне ставлення до себе, — і "малолєтка" падає з вибитим оком (асоціативно згадується ще один кельтський бог — Луг, що вражає в око свого ворога Балора). Дуже показовими є й імена, якими персонажі пропонують назвати офірне кошеня: руйнівниця образу монархічної особи Діана, руйнівник імперії Горбачов, руйнівник патріархальної сексуальності та "образу радянської людини" Чікатіло — все це суть "біси", яких хотіли б знешкодити учасники ритуалу, їх alter ego, що виявилося неспроможним упоратися з ним же випущеним джином. У ширшому розумінні будь-який ритуал — це ініціація, перевірка на здатність рухатися назустріч долі. Очевидно, що принаймні наскрізний персонаж — Шкіряний — перевірки не витримує, про що й сиґналізує фонтанами з усіх отворів.
Не витримує він і "цивілізованого" (безпечнішого) випробовування симпозіоном. Оскільки симпозіонна традиція в літературі — від Платона до Андруховича — всім, кому потрібно, добре відома, то й зупинятися на ній немає сенсу: чергове пародійне її переосмислення в даному випадку демонструє неможливість, перепрошуємо, консенсусу між "дітьми різних конвенцій".
Отже, вимальовується досить сумна загальна картина. А врахо-вуючи, що письменник Володимир Шкірятін і письменник Володимир Єшкілєв певною мірою відповідають один одному, картину цю можна було б назвати навіть зловісною. Але, як жартує УТ-1, не все так погано в нашому домі. Відчуження Шкіряного навмисне: він справді не може, але, водночас, і не хоче проходити обряд пластилінової ініціації на літературних руїнах. Чого ж він хоче? На це відповідає сон (тобто — несвідоме), в якому Шкіряний відчуває потребу "віддати свою плоть східному шляхові, омандрувати своє існування й так просто-нагло виштовхнути ліниве й незґрабне сотворіння за межі долі, бо все, що існує на дорозі, збентеженому світові вже не належить". Така, на перший погляд, тривіальна втеча виявляється, за споконвічною міфологічною моделлю, пошуком первісної сили (в нашому випадку — священного вогню Ахура-Мазди), за допомогою якої можна досягти безсмертя. Але для цього на певному етапі він змушений здійснити (за К'єркеґором) "теологічне усунення етичного", що й відповідає свідомій стратегії Володимира, цього разу не Шкірятіна, а Єшкілєва. На межі людських можливостей Авраам усуває етику в ім'я віри і в результаті здобуває Царство Небесне, не втративши при цьому земного. Чи не повинен і письменник на такому ж "певному етапі" усунути етику в ім'я естетики? Чи не повинен він облишити інфантильне моралізування і навчитися нарешті зображати "потріскану грязюку"? "Все залежить від виконання, — зауважив якось Флобер. — Існування воші може бути прекраснішим, ніж історія Олександра Македон-ського". З пропозицією приблизно такої конвенції, здається, виступає нині Єшкілєв. Залишається дочекатися, що з того вийде.

P.S. Жодних сумнівів: ПРПП можна прочитати і цілком по-іншому. Наприклад, пластилін ідеально демострує поліморфність, "про-теістичність" усього сущого, таку собі гру захоплених марнотою марнот симулякрів, єдиним означуваним яких є сяюча шунь-ята. Простіше кажучи, всі ми разом із нашими текстами — суцільна майя: єдино дхармам хоч би й що, та й тих немає...

м. Чернівці.