Марта КУЗЬМА

Персональний жест
як спосіб обмеження

 

— Яку мету переслідував Джордж Сорос, відкриваючи в Україні Центр Сучасного Мистецтва?
— Зауважу, що намір розвивати сучасне мистецтво в Україні не ініційований саме Дж.Соросом, скоріше, він вважає, що момент існування сучасного мистецтва є симптомом толерантного суспільства, — саме тому він підтримує дану програму.

— Чи була проведена, скажімо, розвідка ситуації в тих країнах, де планувалося розгортання програм фонду?
— Створювалася мережа, система ЦСМС у Східній Європі, структурована, без врахування дійсно індивідуального характеру кожної окремо країни, — це був узагальнений стратегічний пакет програм. Започатковано цей процес у Будапешті групою людей на чолі з Сюзан Межолі. Власне вона зробила перше дослідження ситуації в країнах Східної Європи 90-92рр. й визначила першу фазу керівників ЦСМС.
Коли я познайомилася з цією моделлю програми досить детально, то не була впевнена в тому, що вона буде успішною в Україні. Можливо, для ситуації в Польщі, Чехії та інших країнах такий підхід був більш придатним.
Я приїхала до Києва в грудні 1992 року і фактично через півтора року, в червні 94-го, відкрився центр, тобто квартирний варіант на вулиці Прорізній. Протягом цього часу відбувалися зустрічі з чиновниками з Міністерства культури, Кабінету Міністрів, з різними діячами, під час яких піднімались організаційні питання: як розпочати програму, вирішити проблему з приміщенням і т.д. Але скрізь відчувалося небажання співпрацювати.

Чиновники не розуміли проблеми?
— Не думаю, що це нерозуміння. Скоріше, люди боялися, все ж таки, це був Київ 1992 року.
Альтернативні художники, я говорю про художників, які відходили від традиційного живопису або зверталися до нього з певним гумором, з іронією, що займались акціями, інсталяціями, перформенсами чи відео, — не сприймалися в тих установах, не сприймалось і їхнє бачення ситуації в Україні. І коли заходила мова про сучасне мистецтво, то урядовці ставали настороженими. Їх традиційне бачення мистецтва як засобу передачі політичних цілей виключало новаторство. З позиції чиновника, мистецтво мало бути контрольованим — адже воно є найбільш вибуховим і віддзеркалює певну ситуацію — стан країни.
Отже, ця спроба не була вдала, і саме тоді прийшло рішення відкрити центр у звичайній квартирі.
Слід уточнити: в програмі мережі центрів Сороса був пріоритет — кожний регіональний центр експонував одну виставку в рік, на що виділялися великі кошти. Але в Україні, при відсутності виставочного простору, можливості виконувати цю програму саме так, реґламентовано, були не реальні.
Щоб займатись експериментальним мистецтвом, необхідно було мати стратегічніший план. Саме тому виникла ідея звернутися до проекту на військовому кораблі «Славутич» як до певного образу мілітаризованого об’єкта. Слід було привернути національну та міжнародну увагу до новітнього мистецтва в Україні.

— Як називався проект?
— «Алхімічна капітуляція»... Відповідно, виникло непорозуміння з командуванням, яке вважало, що даний проект є провокацією на тлі складних відносин Росії та України щодо розподілу флоту. Але сама ідея полягала в тому, що це була капітуляція простору політичного перед простором мистецтва. Ідея проекту звертала увагу до мутації, до поняття алхімії, тобто кожний художник мав свою рефлексію щодо розуміння даної теми. Експонувалися досить жорсткі роботи, які піднімали екологічні проблеми, мовну ситуацію в країні: наприклад, проект Б.Михайлова та С.Браткова, що відштовхувався від трьох букв, якими відрізняються українська та російська мови. А.Савадов та Г.Сенченко створили відеофільм, у якому розроблялася тема мужності у війську, яке тривалий час було могутнє, а розпадається серед невпевненості у майбутньому. О.Гнилицький акцентував погляд публіки на реакції в новій соціологічній ситуації приходу капіталізму. Це було несподіванкою, що автори так зреаґують на певні явища в суспільстві.
Тема була розвинута, й досить-таки жорстоко. Жорстокість як категорія мовлення є актуальною й сьогодні. Особливо це стосується Київської та Харківської груп. Між Києвом та Одесою традиційно підтримувався контакт. Але, коли я вперше організувала конференцію в 93-му році (яка відбулася в медичній академії) й запрошені були представники з Києва, Харкова, Одеси та Львова, — пригадую, виникло страшне непорозуміння між критиками, ініціаторами та художниками. Це була перша зустріч! Тетяна Павлова показала слайди фоторобіт харківських авторів — і виявилося, ніхто їх не бачив ні в Києві, ні в Одесі. Презентація була несподіваною, сильною і вражаючою.

— Кожна реґіональна група мала свій конкретний напрямок?
— Так, але ці групи розвивалися спонтанно, без інфраструктури, бази для підтримання нових тенденцій. Зрештою, ситуація не змінилась і в даний час.
Я вважаю, що Соловйов великі речі робив у Києві наприкінці 80-х — початку 90-х, те ж саме у Львові в 70-х — Капустянські разом із Соколовим, у Харкові — Михайлов та Павлов з групою ВРЕМЯ. Це був андеґраунд, можливо, контрапункт до традиційності, й дуже шкода, що не залишилося документації та фіксації тих акцій. Кожний художник, можливо, через відсутність кураторської системи, був ініціатором впровадження своїх
ідей — тому я думаю, що це більш альтернативна й сильніша ситуація, ніж в інших країнах Східної Європи, де існували певні структури.

— Так, але автор не може постійно продукувати ідеї, вишукувати кошти на реалізацію проекту, займатися розкруткою — це забирає багато часу.
— Звичайно, для художника важливо працювати в певному кураторському та галерейному просторі, в певній художній ситуації. Я думаю, що то був цікавий період, але такі явища не визначають ситуацію, тобто вони виникають і проходять через відтинок часу. Без розуміння й підтримки Міністерства культури, інших офіційних установ, без фінансування цей процес пробуксовує і далі не йде. Тоді, власне й, відбувся відхід від структурованості проекту фонду Сороса і створення галереї при ньому.
Коли постало питання про першу виставку, то було важливо, щоб художники відчули простір приміщення, адже воно вже творило певне середовище. Стародавні монастирські стіни, склепіння — все це створювало відповідний настрій, і не кожен із художників органічно адаптовувався в ньому.
Отже, перше завдання галереї — дати можливість художнику мати маніфестацію в цьому виставковому просторі. Друге — спровокувати автора на щось нове, дати йому можливість спробувати себе в іншому напрямку. Або, навпаки, повернутися до інсталяцій з іншим розумінням, іншим баченням.
Третє завдання галереї — показати українській публіці тих художників, які не могли раніше представити в широкому масштабі свою працю. Власне, це стосується Бориса Михайлова, коли його фото вперше ретроспективно були показані в Україні саме в галереї ЦСМС. Тобто галерея сама по собі набирала відповідності галереї, і гадаю, що тоді це було дуже важливо. Наприклад, щодо фотографії, то немає в жодному академічному чи технічному інституті можливості виховання нового покоління художників цього напрямку, і тільки в галереї молодь мала можливість познайомитися з новими тенденціями в фотографії.

— Поза тим, що існувала галерея, яка мала досить конкретне завдання, чи фонд Сороса втілював інші програми?
— Так, галерея не була єдиною ціллю діяльності — відбувалося навчання, консультації, колоквіуми, розвивалася ґрантова програма. Запрошувалися критики, вже відомі за кордоном та в Україні, які розуміли та аналізували процес розвитку сучасного мистецтва. Це стосується Джермано Челанта, Боніто Оліва, Маргарити й Віктора Тупіциних та ін.
Відбувся цілий ряд виставок іноземних художників з фантастичною відеотехнологією. Метою цих виставок було стерти певну конфронтацію Схід-Захід.

— Українське сучасне мистецтво досить радикально влилося в європейський процес. Як на той час це сприймалось?
— Зауважу, що й на Заході теж дуже багато змінилося за останні п’ять років. У 1993-94 роках позиція українського мистецтва сприймалася за аґресивну, занадто альтернативну до західної ситуації. Проект «Алхімія капітуляції» мав відгук, але порозуміння прийшло аж тепер, у 1998 році. Зараз західні інституції хочуть знати більше про нього, про середовище, що спричинило його виникнення. Тобто в той час на Заході не знали, як сприймати дану ситуацію, але все помінялося досить швидко, й наново відбувається порозуміння та переосмислювання тих процесів.
Ця швидкоплинність захопила і процес бієнале у світі. За 90-ті роки, окрім уже традиційних, виникає цілий ряд центрів, які колись вважалися периферійними, — Стамбул, Йоґанесбурґ, Сидней, — у Гавані відбувається потужна акція, в інших деяких місцях. Навіть у Сан-Пауло бієнале стає зараз більш бюрократизованим. Акцентація йде на художників до 35 років і на роботи, що не є досконало вироблені. Не шукаються культурні нюанси, які, скажімо, відрізняють Туреччину від Індії. І, здається, відбувається розвал західної інфраструктури, що існувала дотепер.
Зараз існує інтерес не до об’єкту творіння, а до самого художника, до його досвіду, до такого поняття — художник-досвід. Знову передбачається повернення до інсталяції та перформенсу. Набуває ваги психологічний фактор, безкордонність, і навіть галерея не може говорити від імені художника. Але, знову ж таки, все це до певної міри: ще існує момент, коли художники, які експериментують, займаються продукуванням товару, так що найближчим часом галереї збережуть свою значущість.

Гаразд, ще одне запитання. Приходить нова ситуація, і зараз уже говориться про скорочення програм фонду Сороса, в тому числі урізується програма галерейної діяльності, індивідуальних авторських проектів, — це свідчить про те, що в альтернативної, радикальної сторони мистецтва більше не буде підтримки?
— Я би сказала, що це досить істерична позиція.

— Можливо! Але проблема є гострою — іншої організації в суспільстві не існує, яка би підтримувала системно некомерційне мистецтво. Ще знайдуться спонсори, які дадуть гроші на щось зрозуміле для них, на традиційні речі, на якісь картинки, скажімо!
— Ситуація така: фонд і галерея існують. Взагалі, ЦСМС стає юридичною установою, і це не свідчить про те, що Сорос відмовляється від підтримки.
Звичайно, діяльність фонду стає бюрократизованою, дещо втрачається гнучкість. Думаю, що ЦСМС занадто швидко стає інституцією для України. Все ж таки, як ти сказав, немає інших організацій в Україні, і якщо ЦСМС активізуватиме увагу тільки на інформації, то я не знаю, що може відбутися, коли не буде альтернативного фінансування. Я не бачу в Україні організації або мецената, який би надавав можливість розвиватися сучасному мистецтву, немає корпорації, що відкрила б відділення такої, як Філіп Моріс чи інші за кордоном.
Здається, ми зосереджуємося на тому, що сам автор почне займатися всіма проблемами.
Зрештою, проблеми не в цьому центрі — проблеми є взагалі в розвитку сучасного мистецтва в цій країні, в тому, як вона підтримує ці процеси.
Ось, в Міністерстві культури говорять, що немає коштів, я це розумію, але, все ж таки, потрібне розуміння з ідеологічного боку. Необхідне декларування: все, що відбувається, — це нормально, і воно може існувати. В країні ніби йде конкурс між традиційним та сучасним мистецтвом. Якщо не будуть відбуватися якісь глобальні зміни, то існуватимуть альтернативні групи в реґіонах, за якими буде йти молодь. А коли вже не буде самої тусовки, не буде її підтримки, то молоді важко буде зорієнтуватися.

— У такому випадку, поговоримо про доступ на сторінки Інтернету. Це цікаво власне молодому поколінню?
— Тут складно з Інтернетом. З інформаційного боку це фантастично, і в такий спосіб ця допомога Україні є певним вказівником, як виходити з цієї незрозумілої ситуації. Однак є переконаність у тому, що мистецтво має існувати. Яким воно буде? Можливо, у формі інтернетівських проектів, але я не є людиною, яка думає про космос, я вважаю, що необхідно творити ситуацію тут! Я знову повертаюся в Крим з новим проектом, що підніматиме поняття кордонів, кордонів ритуалу і традиції. Ідея є актуальна, як політичний, соціальний та персональний договір, — будь-яка угода виробляє для нас певні кордони. Це відбудеться у Криму, а в галереї розроблюватиметься тема жесту, адже персональний жест так само є способом обмеження.